Force majeure

Publiczność, do której próbowałam dotrzeć nie była zainteresowana harfą, a już na pewno nie była zainteresowana harfą, na której gra czarna kobieta – w książce „Living the Jazz Life” stwierdza Dorothy Ashby. To właśnie czarne kobiety wprowadziły tymczasem ten instrument do historii gatunku. Na przekór, z miłości, po to, żeby opowiadać…

Dwóch braci wyruszyło onegdaj na daleką wyprawę. Zgubili się niestety na bezdrożach, a ich zapasy prędko się skończyły. Starszy z nich poprosił więc młodszego, by na niego zaczekał, kiedy ten będzie polował. Po jakimś czasie wrócił z kawałkiem mięsa, który oddał w całości swojemu bratu, mówiąc, że sam już się najadł. To uratowało młodszemu życie. Po kilku dniach starszy jednak ciężko zachorował – gorączkował z powodu zakażenia – i wtedy dopiero młodszy zauważył, że jest on ranny. W moment zrozumiał, że jego brat nie upolował żadnego zwierzęcia, bo też żadnego od dawna już nie widzieli nawet za horyzontem. Wyciął sobie kawałek własnego ciała, by ocalić swojego brata. Obaj na szczęście przeżyli, a młodszy śpiewał od tamtej pory pieśni na cześć starszego, zostając przy tym pierwszym griotem w dziejach. Tak głosi jedna z legend mówiących o tym skąd wzięła swój początek afrykańska tradycja pielęgnowania pamięci za pomocą słowa i dźwięku – wielopokoleniowe dziedzictwo poetów-pieśniarzy, którzy relacjonowali ludowi dawne dzieje. W procesie opowiadania tych historii wspomagali się często instrumentami strunowymi szarpanymi, a szczególnie korą – rodzajem 21-strunowej harfy używanej w Afryce Zachodniej. I choć mianem griota nazywa się zwykle mężczyzn – jelikelu, to zwyczajowi temu hołdowały również kobiety – jelimusolu, które specjalizowały się zazwyczaj nie w przemowach, a w śpiewie. Charakteryzowała je zawsze siła (głosu) i możność szerokiego oddziaływania społecznego.

Harfa jest jednym z najstarszych instrumentów znanych ludzkości – potomkinią łuku muzycznego, którego losy sięgają tysięcy lat wstecz, gdzie w starożytnej Mezopotamii służył za akompaniament do śpiewu i recytacji. Jej współczesna – 46- bądź 47-strunowa – trójkątna forma rozpowszechniła się w świecie zachodnim dopiero w XVIII wieku, za sprawą kompozycji Georga Friedricha Händela i Christopha Willibalda Glucka, a także… królowej Francji, Marii Antoniny, która była utalentowaną harfistką. Wtedy właśnie instrument ten obrósł w swój dworski, arystokratyczny nimb, który na długie dekady odebrał harfę ludowi, a jej samej zabrał możliwość opowiadania historii, do czego zawsze miała predyspozycje i skłonność. O tej właśnie zależności mówi Dorothy Ashby w cytacie rozpoczynającym ten tekst. Wciąż niewystarczająco doceniona i w wielu opracowaniach niestety pomijana, jedna z najważniejszych jazzwoman w dziejach gatunku, nie dość bowiem, że była kobietą w skrajnie męskim świecie, to jeszcze była czarną kobietą, która gra na harfie – instrumencie pasującym bardziej do filharmonii niż klubu, salonu nie saloonu, muzyki poważnej, a nie rozrywkowej.

I choć długie lata zajęło jej przekonanie innych muzyków, że harfa nie jest zbyt klasyczna i… eteryczna na jazz, to w końcu jej się udało – sama stała się „The Jazz Harpist”, jak nazywał się jej pierwszy album z 1957 roku, a jej instrument okazał się być doprawdy „Hip Harp”, jaki tytuł nosił jej drugi longplay, wydany rok później pod szyldem Prestige. W procesie zachęcania ludzi do dźwięku tych czterdziestu siedmiu strun, na których tkała swą historię wspomogła ją miłość (bo często grała na weselach), ofiarność (bo zazwyczaj grała za darmo) i paląca wręcz potrzeba snucia opowieści. Jej pierwsze koncerty z mężem – Johnem Ashbym – opierały się bowiem nie tylko na grze ale w równym stopniu też na rozmowie, jej instrumentarium dosyć prędko poszerzyło się o śpiew, a jej późniejsze płyty – z zupełnie osobnym albumem „The Rubaiyat of Dorothy Ashby” z 1970 roku na czele – całe były podaniami, które realizowały się gdzieś na styku jazzu i soulu, bopu i free, Ameryki, Azji i Afryki.

Brandee Younger tymczasem jest trzecią najważniejszą harfistką w historii jazzu i cichą inicjatorką tego tekstu. Niespełna rok po premierze jej ostatniego albumu – wydanego nakładem Impulse! Records „Brand New Life” – trzeciego kwietnia wystąpiła bowiem na deskach Jassmine. Podobnie jak jej dźwiękowe przewodniczki i idolki – Dorothy Ashby i Alice Coltrane – Younger z równą swadą jak gracją kroczy po rubieżach oddzielających muzykę klasyczną od rozrywkowej, popularną od awangardy i wszelkie możliwe gatunki od siebie nawzajem. Przez blisko dwie dekady swojej drogi twórczej współpracowała między innymi z Pharoahem Sandersem i Lauren Hill, Jackiem DeJohnettem i i Mosesem Sumneyem, Makayą McCravenem i Drake-iem, grała dawne standardy i progresywne covery The Beatles. Poza tym była kuratorką koncertu ku pamięci Elly Fiztgerald i członkinią The Tonight Show Bandu wspólnie z Salaamem Remim i The Roots. Podobnie jak Ashby przygrywała na weselach i to jej w hołdzie zrealizowała swój trzeci album „Wax & Wane” (2016). Z Alice Coltrane łączy ją tymczasem jej kolejny longplay – przełomowy dla jej kariery „Soul Awakening” (2019) – na którym po raz pierwszy zarejestrowała kompozycje Turiyasangitanandy, które od lat już studiuje wspólnie z jej synem Ravim Coltranem.

Kolejną wielką harfistką w historii jazzu była Alice Coltrane – jedna z najważniejszych postaci duchowego poruszenia, które zrewolucjonizowało gatunek w latach sześćdziesiątych XX wieku. Swój język wypowiedzi budując na doświadczeniach uczestnictwa w chórze kościelnym, klasycznej edukacji akademickiej i graniu groove’ów w klubach nocnych Detroit i Paryża, Swamini Turiyasangitananda – jakie to imię przyjęła po swoim hinduistycznym przebudzeniu – stała się artystką zupełnie osobną. Bez względu na to czy korzystała akurat z fortepianu, zostawionej jej w pośmiertnym prezencie od jej życiowego partnera harfy czy odkrytych dopiero po latach syntezatorów, jej ekspresja nie była nigdy stricte muzyczna. Za pomocą dźwięku opowiadała o swoim życiu – heroinowym uzależnieniu jej pierwszego męża, chorobie i śmierci jej drugiego małżonka – niedoścignionego Johna Coltrane’a – i wedyjskim przeznaczeniu, które skierowało ją na drogę sannjasy czyli wyzwolenia się z iluzji materialistycznego życia i przywództwa duchowego. Na swoich kolejnych -nastu płytach opowiadała o uniwersalnej świadomości („Universal Consciousness”, 1971), galaktyce tego świata („World Galaxy”, 1972) i Panu Panów („Lord of Lords”, 1973), o własnych iluminacjach („Illuminations” z Carlosem Satnaną, 1974), powszechnej wieczności („Eternity”, 1976) i nieustannym dążeniu do transcendencji („Transcendence”, 1977), o miłości, która jest początkiem, kontynuacją i końcem wszystkiego – jak w coverze „A Love Supreme” autorstwa Alice Coltrane mówił jej guru Swami Satchidananda.

Swój koncert na deskach Jassmine, Younger rozpoczęła tymczasem interpretacją utworu „Rama Rama”. Ta wydana w 1987 roku na samizdatowej kasecie magnetofonowej zatytułowanej „Divine Songs”, medytacja dźwiękowa zarejestrowana została przez Swamini wspólnie z uczniami jej centrum wedyjskiego, a rozpisana została na syntezator i głos. Dwa piętra pod zbiegiem ulic Wilczej i Koszykowej, rzeczona modlitwa wybrzmiewała tymczasem w dźwiękach harfy i bardzo żywotnej, potężnej sekcji rytmicznej, za którą odpowiadali Rashaan Carter na basie i Allan Mednard na perkusji. Większość ludzi wciąż nie jest przyzwyczajona do widoku harfy poza filharmonią, więc kiedy Dorothy Ashby w latach pięćdziesiątych wniosła ją do klubu musiało to budzić sporą konsternację. Dekady później, kiedy Alice Coltrane zaczęła częściej grać na harfie niż fortepianie, to również nie zostało dobrze odebrane przez krytykę jazzową. I do dziś wielu muzyków nie chce grać z harfą, bo wolą wybrać któryś „mocny” instrument taki jak saksofon czy trąbka. Dla mnie natomiast najważniejszy był moment, w którym zaczęłam świadomie i intencjonalnie grać utwory Ashby i Coltrane – to z nich wyniosłam przekonanie, że harfa pasuje do każdego gatunku muzycznego i to ich losy sprawiły, że mojemu pokoleniu jest już nieporównywalnie łatwiej – mówi Brandee Younger chwilę po zejściu ze sceny.

W przeciągu minionych kilkudziesięciu minut wspominała obie swoje przodkinie po wielokroć – przed wykonaniem „Turiya and Ramakrishna” żarliwie zachęcała publiczność do słuchania Turiyasangitanandy, a kiedy nikt z publiczności nie rozpoznał jej solowej interpretacji „If It’s Magic” Steviego Wondera (i Dorothy Ashby) prawie się popłakała. „Essence of Ruby” zadedykowała przedwcześnie zmarłemu Casey’owi Benjaminowi, a Gaye’owskie „I Want You” – publiczności, która entuzjastycznie reagowała na każdy kolejny numer z jej solowej dyskografii ale również mniej znane utwory jak choćby skomponowany w trakcie pandemii, społecznie zaangażowany „Unrest”. Brawa i wiwaty wzbudzały nisko idące, głębokie groovy Rashaana Cartera i sonorystyczne, imponujące solo Allana Mednarda, każde kolejne słowo wypowiadane przez Younger do mikrofonu i każdy następny dźwięk wygrywany przez nią na czterdziestu siedmiu strunach jej harfy. Harfy, która brzmiała niekiedy jak instrument strunowy szarpany (którym jest), a innym razem klawiszowy – jak fortepian, gitara czy koto – jak historia opowiadana dźwiękiem. Kiedy po raz pierwszy usłyszałam „Blue Nile” Alice Coltrane to było… o, Boże, nawet nie potrafię tego opisać – historię swojej fascynacji dźwiękiem tego akurat instrumentu kontynuuje tymczasem autorka „Brand New Life” – Dorothy Ashby natomiast wyprzedzała swoje czasy o całe dekady – sięgała w przeszłość grając na koto, nagrywała ówczesne popowe szlagiery z Billem Withersem, włączała do swojego repertuaru motywy przewodnie z filmów, które dopiero co weszły wtedy do kin… I dlatego też tak wielu hiphopowych producentów samplowało jej nagrania – „Afro-Harping”, „Dorothy’s Harp” i „The Rubaiyat of Dorothy Ashby” – trzy albumy wydane przez oficynę Cadet, a jednocześnie trzy, na których bardzo żywotna, potężna sekcja rytmiczna tak świetnie współgra z harfą. Do tego ciągnie beatmakerów i do tego też ciągnie mnie.

Na tej dynamice opierał się też pierwszy występ Brandee Younger w Polsce – na przekór utartym schematom myślenia, z miłości do muzyki, po to by opowiadać. Harfa, na której grałam dzisiaj przybrała taki kształt dopiero w XVIII wieku, w Europie, co sprawia, że większość ludzi zapomina o jej wielowiekowej afrykańskiej tradycji, o jej kulturowym znaczeniu, które wybrzmiewa chociażby w muzyce Alice Coltrane. Ten dźwięk niesie za sobą tak wiele treści, sensów i historii… – mówi niezastąpiona kontynuatorka idei Ashby i Turiyasangitanandy po czym zawiesza głos i zamyśla się na dłuższą chwilę. Wybrzmiewające w jej muzyce dziedzictwo trafia dziś natomiast na dużo podatniejszy grunt – w trwającej aktualnie nowej erze wodnika, momencie upadku patriarchatu i chwili, w której tylko miłość może ten świat jeszcze uratować, harfa zdaje się być bowiem wprost perfekcyjnym instrumentem dla tych okoliczności, na wskroś wyjątkowych. Czterdzieści sześć bądź siedem strun na których rozpięta jest nić życia, za pomocą których – dzięki poświęceniu przodkiń – można teraz wygrać dosłownie wszystko: od klasyki, przez jazz, aż po r’n’b, rap i pop; przy akompaniamencie których można znów, w tej chwili opowiedzieć swoją historię, czy też może raczej herstorię.